A Triple Dance estre két premierrel is készül a Magyar Nemzeti Balett társulata. A Bedroom Folk a mai kortárs táncművészet egyik legeredetibb alkotópárosához fűződik, míg Schubert IX. szimfóniájának utolsó tételére koreografált A tökéletesség szédítő ereje (eredeti címén The Vertiginous Thrill of Exactitude) William Forsythe amerikai balettművész nevéhez kapcsolódik. Az 1996-ban, a Frankfurt Balett által bemutatott kompozícióban Forsythe megtartotta a klasszika líraiságát, virtuozitását, a nők és férfiak közötti intimitást. A darabról a budapesti együttest is betanító Amy Raymondot kérdeztük.
Az est másik két darabja a Ravel Bolerójára készült Walking Mad című Inger-koreográfia és neves izraeli alkotópáros, Sharon Eyal és Gai Behar Bedroom Folk című koreográfiája.
Fotó fent: Nagy Attila/ A kép a Walking Mad c. darab korábbi előadásán készült
Milyen gondolat, vágy ihlette ezt a remekművet?
William Forsythe munkái gyakran feszegetik a tánc határait – és ez a megállapítás egyaránt igaz a táncművészre és a nézőre. Ez alól az ősszel Magyarországon, a Müpában bemutatásra kerülő A tökéletesség szédítő ereje sem kivétel. Ebben a műben William – együttműködve az akkori táncosaival – a klasszikus struktúra minden elemét alkalmazza, de sűrített és felgyorsított formában, ami a gyakorlatban azt jelenti, hogy minden táncművész, aki előadta már ezt a koreográfiát, megtapasztalta a saját testének és technikai tudásának, sőt saját muzikalitásának határait is.
Mi a „szédítő” gyorsaság üzenete?
Bárki, aki valaha dolgozott már azon, hogy csiszolja a saját balett technikáját, tudja, hogy ez milyen elképesztően megterhelő és nehéz feladat, hiszen a balettban nincsen „átmeneti állapot”, nincsen „köztesség”. Ez a műfaj ebben az értelemben abszolút: vagy kifogástalanul tudod azt, amit táncolsz, vagy nem. Ráadásul nem is egyfajta kívülről látható tökéletességről van szó, hanem ennél is többről. A koreográfia próbára teszi ezt a tudást, egészen a végletekig teszteli. Ez a sebesség ragadja magával a közönséget, megmutatva, hogy mit jelent tökéletesíteni valami hihetetlenül bonyolult dolgot, és önfeledten örülni ennek a kihívásnak. Ezt a törekvését pedig gyönyörűen írja le a mű címe is.
Mennyire kötött ennek a tizenegy percnek a mozgásanyaga?
William folyamatosan dolgozik a darabjain, nincs kőbe vésve semmi. Természetesen vannak olyan strukturális elemek, amelyek nem változnak, de gyakran átalakít lényegi részeket is, mert mindig arra szabja a koreográfiát, aki éppen vele dolgozik. Éppen ezért nagyon sok verziója él a táncműveinek világszerte. Ezért én is, amikor betanítok, igyekszem mindkét igényt szem előtt tartani: egyszerre figyelek arra, hogy az ő elvárásainak is megfeleljen, ugyanakkor az éppen velem gyakorló táncos személyiségéhez is passzoljon az adott koreográfia. A Tökéletességben két dologra helyezem a hangsúlyt: a zenei precizitásra és a mozgások pontos irányaira. Ugyanis ez segíti a művészeket abban, hogy tartani tudják ezt az elképesztően gyors ritmust.
Az első bemutató óta több mint húsz év telt el. Milyenek voltak akkor a táncosok és milyenek most?
Az elmúlt két évtizedben technikai és fizikai szempontból is rengeteget fejlődtek: ami akkor kivételes virtuozitásnak számított, mára inkább standard, alapvető tudás. Néha az merül fel bennem, hogy nagyobb hangsúlyt fektethetnének a muzikalitásra, vagy jobban figyelhetnének bizonyos mozdulatok finomítására, de belátom, hogy ezek a benső igények inkább a tapasztalatok gyarapodásával, az évek múlásával fogalmazódnak meg a táncművészekben. Ha egy művész elég sokáig tud táncolni, valószínűleg sokkal inkább elmélyül a szubtilis részletekben is. Miközben az elmúlt tizenöt év technológiai fejlődése alapvetően befolyásolja az emberek, a nézők figyelmét, ami hatalmas kihívást jelent az előadóművészek számára. A sok nehézség mellett az elbeszélés jelenidejűsége hatalmas előnyt jelent számunkra: ha a művész képes valódi kapcsolatot kialakítani a közönségével, abból nagyon erős élmények születhetnek. William rendkívül jól érti az előadó és a néző közötti viszonyrendszert, nagyon sokszor igazítja a fényeket és zenét az aktuális elbeszéléshez, sokat játszik ezekkel az eszközökkel, és előfordul, hogy a táncosokat is másképp instruálja, ha úgy látja jónak. Úgy gondolom, ez a közönséget is sokkal éberebbé teszi, bevonja az előadásba.
Ez a darab a klasszikára épül. Van most helye az életünkben – nézőkében, táncosokéban – ennek a nyelvnek? Nem fakult ki menthetetlenül?
A klasszikus technika az örökségünk, mégpedig olyan nagyszerű dolog, amit én személy szerint az évek múlásával egyre jobban értékelek. Máig nagyon sokat tud nyújtani azoknak a táncművészeknek, akik kihívásra vágynak. Persze látom, hogy a mai generációk egészen máshogy viszonyulnak az autoritásokhoz, mint mi tettük, például jóval többet kérdeznek. De nekem ezzel egyáltalán nincs problémám, szerintem segíti a kifejezés új formáinak kidolgozását. Engem arra kényszerít, hogy új módon fogalmazzam meg mindazt, amit tanultam a mestereimtől és a saját élményeimből. A balett évszázadok óta velünk él, és oly sok ember járult hozzá a fejlődéséhez, az evolúciójához. Ha például Petipa és Balanchine darabjait táncolod, a testeden keresztül érted meg az ő gondolkodásukat. Nagy adomány, hogy ezt a hihetetlenül gazdag hagyományt a fizikumon keresztül szívhatod magadba. Minél többet táncolsz, a tested annál inkább olyan lesz, mint egyfajta könyvtár, a tudás bibliotékája. Ahhoz, hogy ezeket az ismereteket feldolgozd, időre van szükség. Táncolsz és táncolsz, tapasztalatokat szerzel, aztán csak később eszmélsz rá, valójában mit is tettél. Éppen ezért abban hiszek, hogy a koreográfusok és a táncművészek is rengeteget profitálhatnak a múlt tanulmányozásából.
Ahogy Mr. Forsythe is tette. Elképzelhető, hogy a „nagy mesterek” tanulmányozásán keresztül meg lehet haladni az ő munkásságukat?
Bizonyos értelemben igen. William nagyon intenzíven foglalkozott Balanchine munkájával. Azt nem mondom, hogy közvetlenül inspirálta volna őt, de szerette volna megismerni koreográfiáinak és azok zenéinek az esszenciáját. Darabja az előtte munkálkodó koreográfusokra épül, ez nyilvánvaló, ugyanakkor szerintem ez az ő kreativitásának és géniuszának testamentuma. Hiszen, ha felismered az előtted alkotók nagyszerűségét, és képes vagy ebből tanulni, azzal a saját kreativitásod tüzét is táplálod.
A történet a testből születik: Bedroom Folk
Sharon Eyal, a neves izraeli koreográfus és Gai Behar az ő alkotó- és élettársa, 2015-ben írta meg Bedroom Folk című darabját a Holland Táncszínház számára. A mindössze harminc perces mű egy három kompozíciót magába foglaló táncest, a Strong Language egyik része volt, Hans van Manen Kleines Requiem és Crystal Pite world preimere című műveinek társaságában mutatták be Amszterdamban.
Arról, hogy mit jelent Eyalnak a tánc és az alkotás, korábban így nyilatkozott. „Az, hogy az álmaimat megvalósítom, hogy koreográfiaként mutatom meg őket, egy olyan lehetőség, ami mindig velem van. Imádom, amit csinálok, nem élem meg munkaként, annak ellenére, hogy bizonyos értelemben természetesen ez a munkám.” Szerinte, amit ő csinál, több mint táncterv: „Míg a koreográfia egy dologra koncentrál, például létrehozni egy darabot, addig én sokféle dimenzióra figyelek: az atmoszférára, az érzelmekre, a sokféle alkotóelem összességére. Nem gondolkodom duálisan. Nem teremtek karaktereket vagy történeteket, hiszen ezek mindenben jelen vannak, eleve léteznek, akkor is, ha nem veszed észre őket. Abban hiszek, hogy a cselekmény a test legbensőbb részéből születik meg.”
Az alkotás folyamata így elég hosszan elnyúlik, a benyomásokat, érzéseket, a test mondanivalóját követi, nem a formákat vagy előre megkomponált helyzeteket keresi. „Valójában gyakran csak akkor döbbenek rá, mit akartam mondani, mi is a történet, amikor már elkezdtem a kreációt. Szerintem ezek a dolgok valahonnan a tudatalattimból bukkannak elő, és éppen ezért mindig rengeteget tanulok ezekből az alkotói folyamatokból is.”
Ez a fajta munka nemcsak fizikailag, hanem érzelmileg is megterhelő, nehéz a táncművészek számára is, de Eyal úgy gondolja, minél extrémebb, különlegesebb módon fejezi ki a test az érzelmeket, minél nehezebb a fizikai rész, annál pontosabban jelenik meg az érzelem. „A táncosaim néha napokig nem tudnak aludni, gyakran levegőt sem kapnak, annyira megterhelő számukra a próbafolyamat. A maximumot keresem, a tökéleteset. Ha nem így tennék, az egész nem működne.”
Sharon Eyal klasszikus balerinának készült, ebben is a tökélyre törekedett: „Minden spicc cipőmet addig használtam, amíg tönkre nem ment, hajnaltól éjszakáig balett videókat néztem, nem érdekelt semmi más. Mégis, valahogy »különbözőnek« éreztem magam. Akkor rátaláltam a Batsheva együttesére.” Ohad Naharin, a gaga táncnyelv megalkotója pedig utat mutatott a fiatal művésznek: Sharon Eyal táncosa, majd koreográfusa lett az együttesnek egészen 2013-ig, amikor saját társulatot alapított. A L-E-V Company nagy sikerrel szerepelt már Budapest közönsége előtt is.
